Wielcy nieobecni

Był jedną z najważniejszych postaci polskiej sztuki po drugiej wojnie światowej i był zranionym sumieniem człowieczego świata. Należał do tych cudem ocalonych, którzy wyszli z Auschwitz z życiem. Doświadczenia apokalipsy obozu zagłady i celi śmierci były dla niego tą ekstremalną sytuacją, która pozostaje punktem odniesienia wobec wszystkich zdarzeń życia, kształtuje postawę i formuje ludzką osobowość. Lapidarnie określał to artysta, mówiąc: Ja jestem z pętli odcięty, dlatego znam nie tylko życie.¹ Sztuka twórcy: plastyka i teatr, których nie sposób oddzielić, są bowiem jednością, stanowią tych doświadczeń świadectwo i rezultat.

Od malarstwa do teatru

Wprawdzie były to działania plastyczne zgodne z trendami epoki, ale nie wynikały z mody czasu. Mimo że z formalnego punktu widzenia dochodził artysta do analogicznych jak inni współcześni rezultatów: negacji norm estetycznych i podnoszenia materiałów i przedmiotów zdegradowanych do rangi sztuki; jednak inny kierował nim powód twórczy i inne stawiał sobie zadania i cele. W dobie, gdy powszechne stało się przekonanie wyrażone przez McLuhana, że środek przekazu sam jest przekazem², przesłanie w sztuce utraciło swoją ważność. Większość artystów dążyła do zaskoczenia widzów zastosowaniem tworzywa i formy, jakich nikt nie użył przed nimi. Dla Szajny - odwrotnie: to treść przekazywana była podstawowo istotna. Dla jej wyartykułowania poszukiwał adekwatnych środków i znajdywał je w zgrzebnych przedmiotach codzienności i z kręgu arte povera, bo tylko one mogły udźwignąć jego idee i jego wizję. I nie z potrzeby przeciwstawienia się konwencjom przełamywał barierę dyscyplin stając na pograniczu plastyki i teatru, ale dlatego, że żadna z nich z osobna nie potrafiła tej idei i wizji sprostać. Także i sprzeciw wobec norm estetycznych nie wynikał u Szajny z buntu przeciw tradycji, ale miał podłoże w kryzysie wyobrażeń o uszlachetniającym wpływie piękna na człowieka, kryzysie, który w brutalny sposób ujawniły doświadczenia wojny.

Język nowoczesności

Toteż gdy inni twórcy malarstwo materii i budowanie sztuki z odpadów śmietnikowych potraktowali jako etap przejściowy, swoistą lekcję nowoczesności, wkrótce ją porzucając dla innych poszukiwań - Szajna pozostał temu językowi wypowiedzi wierny. W kolejnych spektaklach i realizacjach plastycznych pogłębiał go, rozwijał i wyciągnął z niego ostateczne konsekwencje.

Twórczość Szajny już od samych początków odbiegała od wszelkich konwencji i od pierwszych realizacji miała cechy nowatorstwa. Nawet nieuświadomionego. Kiedy w latach 50. i w początku 60. tworzył pierwsze scenografie, jak do Księżniczki Turandot Gozziego (1956) w Nowej Hucie, do Wariata i zakonnicy Witkacego w Teatrze Dramatycznym w Warszawie (1959), Snu nocy letniej Szekspira (1963), Rewizora Gogola (1963) czy Zamku Kafki (1966) w Nowej Hucie - jego aranżacje sceny budowane były z przedmiotów najniższej rangi: podartych sieci i podziurawionych szmat, rozpiętych drutów lub sznurów, skancerowanych desek o skorodowanej strukturze, prymitywnych krzeseł i łóżek, drabin, starych poprutych worków itp. Ale te aranżacje służące inscenizowanym dramatom nie tylko potrafiły charakteryzować ich atmosferę i zapowiadać je intensywnym klimatem ujęć plastycznych; one spełniały równocześnie rolę samodzielnych, artystycznych kreacji przestrzennych. Stanowiły swoiste environments na kilka lat przed powstaniem tego rodzaju wypowiedzi twórczych i tego pojęcia.

Człowiek, który stał się numerem

Wartość w pełni autonomiczną jednak zyskała plastyka w teatrze Szajny - umownie rzecz traktując - od Akropolis Wyspiańskiego - wstrząsającego i niepowtarzalnego spektaklu, współtworzonego z Jerzym Grotowskim w 1962 r. w Teatrze 13 Rzędów w Opolu. Tak komentował ten spektakl artysta: jako współautor scenariusza i współinscenizator "Akropolis" miałem pierwszy raz możność przekazania idei (...) wyniesionych z obozowych doświadczeń. Pokazałem więc dzień człowieka, który stał się numerem (...) Zapełniłem przestrzeń rurami, taczkami i starymi wannami, bo więźniowie dostali zadanie, by zbudować dla siebie obóz, czyli grób-krematorium. Ich kostiumy to były łachy zrobione z wypalonych worków, łachy upstrzone ranami-bliznami ciała-kostiumu (...) Drewniane chodaki jak okowy wyrażały ich ciężki chód, stukot milionów nóg w procesach więziennego misterium. Orkiestra przygrywała kukłom ofiar niesionych na śmierć i towarzyszyła pracy, która służyła śmierci.³

Teatr integralny

Od tego wizjonerskiego spektaklu rozważania teoretyczne w trakcie pracy scenograficznej Szajny prowadziły już artystę do koncepcji teatru integralnego.

Podobieństwo i równoległość sposobu obrazowania w dziełach malarskich czy przestrzennych Szajny i w jego teatrze były zachowane od początku i zawsze. W obu dyscyplinach stosował te same formy i te same tworzywa. Można obserwować to już w serii Wariacji teatralnych z lat 60., gdzie jak na scenie tworzył kompozycje z siatek, workowego płótna czy różnych formatem i materiałem dysków-kół. Forma wyciętej sylwety półpostaci - niemal znak rozpoznawczy Szajny - jawi się równocześnie w environment Reminiscencje i w scenografii Rzeczy listopadowej Ernesta Brylla (w Teatrze Śląskim w Katowicach), a drabiny, od Dziadów z 1962 r., często obecne w spektaklach artysty, emancypują się w symboliczne dzieło pomnikowe Drabinę do nieba w 1978 r. w Warszawie, a potem w Orońsku.

Jak wizyjny, monumentalny i fascynujący był teatr integralny Szajny, żeby przypomnieć tylko Fausta Goethego (1971), Witkacego (1972), Dantego (1974) czy Cervantesa (1976), gdzie artysta był jednocześnie autorem scenariusza, reżyserii i scenografii - tak podobnie wizyjny i monumentalny charakter miały jego dzieła plastyczne. I jak jego teatr był przesycony plastyką - tak dzieła plastyczne były przesycone teatrem, jak np. wstrząsające w wymowie i świetne artystycznie environment Reminiscencje (1969), Ściana butów (1970) - półsylwety ludzkie wypełnione butami zgładzonych w Oświęcimiu, Drabina do nieba (1978), Sylwety albo Drang nach Osten, drang nach Westen (1990) - żołnierskie buciory depczące zdjęcia więźniów oświęcimskich.

Pustka po nieobecnych

Reminiscencje powstały jako zadokumentowanie w ramach wystawy 150-lecia Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie okresu lat 1939-45, kiedy uczelnia była przez Niemców zamknięta, a jej profesorowie wymordowani. Szajna nakleił na olbrzymią płytę powiększenie zdjęcia obozowego prof. Ludwika Pugeta - wybitnego rzeźbiarza rozstrzelanego w Auschwitz. Fotografia została z płyty wycięta. Tak powstała brama pustki po nieobecnych, przez którą wszyscy widzowie musieli do sali przechodzić. Z głębi aranżacji spoglądał na nich prof. Puget ze swego zdjęcia w oświęcimskim pasiaku. Ważny element instalacji stanowił powiększony fragment autentycznego rejestru obozowego z nazwiskami 169 więźniów, odnotowanych jako "tak zwana grupa artystów" z Krakowa, z adnotacją, że "zmarli" 27 maja 1942 r. Sala zastawiona była lasem sztalug z nazwiskami i fotografiami zabitych przez okupanta artystów. Reminiscencje pokazane były następnie w Warszawie i reprezentowały Polskę na XXXV Biennale Sztuki w Wenecji w 1970 r., wszędzie budząc najwyższe uznanie widzów i prasy.

Replika

Teatr Szajny rósł stale w znaczenie. Po Łaźni Majakowskiego w Teatrze Starym w Krakowie (1967), Fauście Goethego w Teatrze Polskim w Warszawie (1971) i po spektaklach z własnym już scenariuszem w Teatrze Studio w Warszawie, jak Witkacy (1972) czy Gulgutiera (1973) osiągnął Szajna apogeum siły wyrazu i odkrywczości scenicznej w Replice (1973). Był to spektakl jak ożywione ruchem Reminiscencje. Bez tekstu, bez słów. W oczy i w pamięć wpisywały się jedynie obrazy: zgliszcz, totalnego zniszczenia i śmiertelnych ruin, z których w niewyobrażalny sposób ocalone wydobywały się ludzkie niedobitki. Po kolejnych etapach dokonującej się erozji i rozpadu materii człowieczego świata we wcześniejszych spektaklach - w Replice doprowadził Szajna proces degradacji i destruowania do ekstremalnych granic. Świadek unicestwienia człowieczeństwa ukazał bowiem tym razem nie tylko przedmioty śmietnikowe i najniższej rangi, ale do stanu krańcowej degradacji doprowadzonego człowieka. Ukazał przemoc i okrucieństwo, śmierć znieważoną i śmietnikową. Zapełnił scenę rekwizytami symbolizującymi kalectwo, jak protezy, kule, wózki inwalidzkie i ciemne okulary ślepców. Połączył na scenie i zrównał w działaniu zreifikowanych aktorów grających ludzi okaleczonych: bezrękich, beznogich, ślepych, z garbami, poniżonych, ze stworzonymi przez siebie równie okaleczonymi kukłami.

Replika była najwybitniejszym dziełem sztuki teatralnej Szajny. Była wielkim usymbolizowaniem wojennej tragedii, ludzkiego bestialstwa i ludzkiego poniżenia, wiecznych powrotów tyranii i przemocy. Poprzez sztukę - mówił artysta - nie tylko osądzam, ale przede wszystkim ostrzegam nasz czas (...) Walczę o sens ludzkiej egzystencji (...) Walczę więc o to, co obejmuje meta-czas, meta-przestrzeń i dotyczy problemów uniwersalnych ludzkości, wykraczających poza naszą epokę.⁴

Artysta uczynił głównym motywem swojej sztuki dramat i śmierć, przywoływane środkami dalekimi od wszelkiej urody, ale działającymi z przemożną siłą. Mówił: Nie chcę, by się moje przedstawienia podobały⁵ (...) Nie chodzi mi wcale o aplauz, a po prostu o reakcję.⁶

Reperkusje przeżyć wojenno-obozowych twórcy i związane z nimi refleksje obecne były we wszystkich jego spektaklach i dziełach plastycznych. Wielkość tej sztuki polegała jednak na tym, że motyw ten nigdy nie przybrał formy naturalistycznej, ani osobistego wynurzenia, ani też opowieści o jednostkowym dramacie. Nawet, kiedy się twórca posługiwał autentycznym dokumentem, nadawał mu sens uogólniony i symboliczny. Rzeczywistość sceniczna u Szajny niczego nie naśladowała, miała charakter halucynacyjny. Obrazy, które składają się na jego teatr i jego sztukę tworzą uniwersalną metaforę dotyczącą problemów wiecznych, związanych z naturą człowieka i jego kondycją.

Bożena Kowalska

Przypisy

1. cyt. za: M. Czanerle, Szajna, Gdańsk 1974, s. 120
2. McLuhan, Wybór pism, Warszawa 1975, s. 125
3. cyt. za: M. Czanerle, jw., s. 158
4. cyt. za: J. Madeyski, A. Żurowski, Józef Szajna, Warszawa 1992, s. 138 i nast.
5. cyt. za: M. Czanerle, jw., s. 177
6. cyt. za: J. Madeyski, A. Żurowski, jw., s. 117