Chrystus i jawnogrzesznica

Po ponad stu latach od śmierci Henryka Siemiradzkiego, w prywatnych zbiorach w Zurychu odnalazła się autoreplika jednego z najwybitniejszych jego dzieł - Chrystusa i jawnogrzesznicy (olej, płótno, 145 x 240 cm, sygn. w prawym dolnym rogu: H. Siemiradzki Roma). Obraz ten, będący bez wątpienia oryginalnym dziełem stworzonym ręką mistrza, rzuca dodatkowe światło na proces twórczy artysty, poszerzając naszą wiedzę o jego dorobku z lat 70. XIX w.

Henryk Siemiradzki (1843-1902) pozostaje do dziś enfant terrible polskiej historii sztuki. Opromieniony międzynarodową sławą w trzech ostatnich dekadach XIX w., wkrótce po śmierci szybko popadł w zapomnienie, a zwolennicy nowych prądów wypowiadali się o jego twórczości wręcz z pogardą. Jego twórczość wciąż nie doczekała się pełnej rehabilitacji. Historycy sztuki nadal odnoszą się do niej z dystansem, mimo iż święci ona triumfy na polskich i zagranicznych aukcjach sztuki. Nieco łaskawszym okiem patrzą fachowcy na bardziej kameralne obrazy mistrza oraz na szkice olejne, zniewalające maestrią kompozycyjną i kolorystyczną. Sam artysta najwyżej cenił jednak obrazy o monumentalnej skali. Swoje szkice traktował jedynie jako studia pomocnicze nie przeznaczone do publicznej prezentacji.

Reklama

Dlaczego współcześni arbitrzy nie są wobec Siemiradzkiego łaskawi? Sądzę, że wynika to z niezrozumienia postawy twórczej artysty oraz znaczenia, jakie miały tworzone przezeń "machiny" dla dziewiętnastowiecznych odbiorców. Postawa artystyczna Siemiradzkiego wykształciła się w zgodzie z zasadami wykładanymi w petersburskiej akademii. Obcy jej był pęd ku eksperymentom formalnym i ekspresji własnej osobowości, charakterystyczny dla nowatorów z przełomu XIX i XX w. Ideałem, który stawiano przed artystą akademickim było tworzenie malarskiej opowieści, wirtuozerskiej pod względem detali i zgodności z prawdą historyczną przedstawianej sceny. Z punktu widzenia artysty-akademika równie ważna co biegły warsztat była umiejętność przeprowadzenia w obrazie skomplikowanej narracji, rodzaj "wykładu" nastawionego na określony typ odbioru.

Malarzowi pokroju Siemiradzkiego obce było manifestowanie własnego ego. Wprost przeciwnie, własne ja pragnął przed widzem nieco utaić, podobnie jak współczesny reżyser kreujący spektakl. Właśnie to pokrewieństwo sztuki Siemiradzkiego z teatrem czy też, ryzykując anachroniczne porównanie, z obrazem filmowym, zadecydowało o powodzeniu jego obrazów wśród publiczności. Malarz wszelkimi środkami starał się osiągnąć efekt zniewalającej iluzji wciągającej widza w wykreowany dlań sztuczny świat. W takim kontekście, w porównaniu obrazów Siemiradzkiego ze spektaklem teatralnym, "żywymi obrazami" czy też prototypami filmów kostiumowych, należy oceniać dorobek malarza.

To właśnie tworzeniu malowniczego "spektaklu" podporządkowany był cały proces twórczy. Siemiradzki, niczym reżyser filmowy, dbał o każdy szczegół kreowanej iluzji. Dochodząc poprzez wstępne szkice do ostatecznej kompozycji obrazu, "obsadzał" następnie poszczególne role, poszukując odpowiednich modeli. O tym, że nie było to łatwe, świadczy relacja Stanisława Romana Lewandowskiego opisująca przeszkody, z jakimi borykał się Siemiradzki w trakcie pracy nad Orgią rzymską w Monachium, nie mogąc znaleźć modeli odpowiadających typom, jakie sobie w wyobraźni wytworzył.1 Zaś rzymskie szkicowniki artysty wypełnione są adnotacjami, np. brunetka z ładną głową czy Marianna z niezłymi rękami. Siemiradzki miał tę wielką przewagę nad współczesnymi reżyserami filmowymi, iż mógł komponować wymarzone postacie składając je z zapożyczonych od różnych osób członków.

W ostatecznej "reżyserii" swych kompozycji Siemiradzki wykorzystywał też pomoce fotograficzne - zdjęcia odpowiednio upozowanych żywych modeli. Na niektórych z nich - przechowywanych w Muzeum Narodowym w Krakowie - widać, że fotografowane modele utrzymują się w skomplikowanych pozach tylko dzięki wyrafinowanym systemom podpór; swoistym kuriozum jest, że do malowania putt w alegorycznych malowidłach plafonowych wykorzystywał artysta zdjęcia niemowląt ułożonych na sznurkowych hamakach.

Niezwykła popularność, jaką cieszył się artysta, sprawiła iż czasem wykonywał autorepliki swych dzieł w zmniejszonej skali. Przykładem tego są Pochodnie Nerona (Świeczniki chrześcijaństwa), które wypłynęły dwa lata temu w domu aukcyjnym Bonhams w Londynie oraz autorskie powtórzenie Chrystusa i jawnogrzesznicy odnalezione w Zurychu.

To właśnie tym obrazem Henryk Siemiradzki zadebiutował na salonach europejskich, prezentując się jako już w pełni ukształtowana osobowość artystyczna; w dziele tym znalazły wyraz wszystkie podstawowe cechy jego talentu. Malowidło ilustruje scenę biblijną; bezpośrednią inspiracją dla artysty był najprawdopodobniej opublikowany w 1867 r. poemat Aleksego Tołstoja pt. Jawnogrzesznica.

Zwróćmy uwagę na kompozycję obrazu. Pionowa oś, podkreślona usytuowanym w centrum pniem wiekowego drzewa, oddziela dwie odmienne w charakterze grupy postaci: z lewej na tle rozległego, rozświetlonego słońcem pejzażu jawi się orszak apostołów z Chrystusem na czele, zaś po prawej - pogrążone w rzucanym przez baldachim cieniu - zgromadzenie biesiadników. Siemiradzki zachował pomiędzy grupami dystans, pragnąc podkreślić główną treść obrazu: zniewalającą siłę Chrystusowego spojrzenia. "Najpiękniejsza" chwyciła czarę pełną wina i z piekłem w oczach, z odkrytą piersią i ustami do kuszącego uśmiechu wybiegła (...) I oto stała się rzecz cudowna, albowiem grzesznica przeszła trwogę wielką i wstyd ją ogarnął zapomniany od dawna - opisywał obraz Wiktor Gomulicki w 1873 r.4

W Chrystusie i jawnogrzesznicy zastosował Siemiradzki zabieg, do którego w późniejszej twórczości często powracał: dobro ukazane w świetle skontrastowane jest ze złem spowitym w cieniu. W przypadku omawianego obrazu zastosowanie takiego "alegorycznego" światłocienia raziło niektórych krytyków. Henryk Struve pisał, że pogrążenie oblicza oraz większej części postaci tytułowej w cieniu jest przesadą, iż przez ten zabieg artysta zbyt nachalnie ujawnia swój zamiar usymbolizowania moralnego upadku zepsutych, czarnych dusz.

W obrazie widać, jak wielką wagę przykładał Siemiradzki do doboru odpowiedniego momentu przedstawianej sceny. Poszczególne postaci zastygły jakby w trakcie rozwijającej się w czasie akcji. W sposób typowy dla dziewiętnastowiecznego akademizmu upozowane są tak, aby "objaśniały" to, co działo się przed ukazaną chwilą, a także tworzyły sugestię tego, co nastąpi "potem". W Chrystusie i jawnogrzesznicy artysta daje do zrozumienia widzowi, że Chrystus przybył tu przed chwilą; w głębi po lewej widzimy gościniec, którym nadchodził, a sylwetki majaczące w oddali zdają się sugerować, że podobnie mógł wyglądać orszak apostołów, zanim pojawił się na pierwszym planie. Również "przed chwilą" na kamiennym tarasie trwała niczym nie zakłócona orgiastyczna biesiada. Każda z przedstawionych przez malarza postaci biesiadników ujęta jest tak, jakby w połowie tkwiła jeszcze w czasie przeszłym w stosunku do chwili uwiecznionej w obrazie.

W myśl takiego założenia największy dylemat stanowiła dla Siemiradzkiego postać tytułowa, która winna być "jeszcze" rozpustna, "z piekłem w oczach", a "już" zawstydzona "w trwodze wielkiej". Upozowanie grzesznicy jest więc nader skomplikowane i z pewnością - jak twierdził Struve - nie byłoby zrozumiałe bez uprzedniej znajomości sensu przedstawionej sceny. Ale dziewiętnastowieczny odbiorca był nawykły do "czytania" obrazów, do pojmowania ich jak zastygłych na chwilę scen dramatycznych, żywych obrazów, prowokujących do odczytywania skomplikowanych treści. Podzielano zatem opinię, że upozowanie grzesznicy jest ucieleśnieniem psychicznego przeobrażenia, dokonującego się jakby na oczach widzów.

O sensacji, jaką wywołał obraz, w większym stopniu aniżeli przedstawiona w nim fabuła zadecydował sposób namalowania tego dzieła, jego cechy formalne. Jeden z recenzentów pisał: Spojrzawszy na obraz, człowiek zostaje oślepiony blaskiem i pięknem barwy - należy przyznać, iż podobnej efektowności nie spotyka się często. Obraz jest po prostu zalany światłem i słońcem. Zieleń gęstym wachlarzem przysłania dom, z którego wypłynął tłum biesiadników, słońce skrzy się na naszyjnikach, na kamiennym tarasie, na szatach (...). Zadziwiająco malowany jest pejzaż (zresztą włoski) z jego głębią (...) i gdzieś w dali bielejącymi domkami (...). Publiczność przywykłą do oglądania ciemnych, tonujących kontrasty barw "sosów", stosowanych zwłaszcza w tematach religijnych, obraz Siemiradzkiego dosłownie "olśnił". Wiktor Gomulicki tak wspominał pojawienie się Chrystusa i jawnogrzesznicy w Warszawie: Dla naszego ogółu, który przywykł widywać tematy biblijne opracowane oschle, sztywno, z uwzględnieniem większej strony formalnej niż artystycznej, "Jawnogrzesznica" stanowiła niespodziewane i zgoła nowe zjawisko (...). Warszawa, nie widująca do wówczas u siebie arcydzieł malarstwa europejskiego, po raz pierwszy może zobaczyła w tym obrazie - słońce. Nie był to jeszcze plein-air, który narodzić się miał dopiero dziesięć lat później; w każdym razie obraz był zalany światłem, które rozżarzało barwy, rozprężało powietrze, rzucało na wszystko kolorowe refleksy, mozaikowało ziemię i mury ruchomymi plamami blasku i cienia.

Już w czasach studiów w Akademii Petersburskiej Siemiradzki odznaczał się umiłowaniem do studiów plenerowych. Nie było to zresztą przez uczelnię zbyt przychylnie widziane. Profesor Piotr Wasilewicz Bassin, machał ponoć laską przed obrazem Siemiradzkiego Diogenes tłukący kubek jakby chciał powycinać niepotrzebne jego zdaniem chwasty i zielska. Można tylko przypuszczać, jak zareagowałby ów Bassin widząc w samym centrum obrazu o tematyce religijnej okazały pień drzewa, co powiedziałby o wszechobecnej w całej kompozycji Chrystusa i jawnogrzesznicy obecności, a nawet wręcz ingerencji natury.

Rozświetlony, daleki pejzaż oraz słońce sączące się przez liście drzew stały się począwszy od Chrystusa i jawnogrzesznicy niemal nieodłącznymi atrybutami malarstwa Siemiradzkiego. Jego mistrzostwo w oddaniu pejzażu i sposobie operowania światłem słonecznym podkreślało wielu dziewiętnasto- i dwudziestowiecznych historyków sztuki, choć niekiedy dostrzegali w tym pewną manierę, zbyt częste powielanie tego motywu. Należy jednak podkreślić, że takie ujęcie światła w okresie, kiedy powstał obraz, było bezsprzeczną rewelacją.

Pod względem ujęcia sceny religijnej Chrystus i jawnogrzesznica był obrazem nowatorskim na tle ówczesnego malarstwa, toteż gdy obraz wystawiono w Wiedniu reprezentujący poglądy akademickie krytyk Friedrich Pecht ostro zaatakował artystę mającego odwagę na eksperymentowanie w kolorycie, stosowane Bóg wie po co w takim temacie.8 Przez cienie w dolnej partii płótna artysta zasugerował istnienie tego, czego "już" na obrazie nie widać, a mianowicie cienie drzew ocieniających gościniec, na którym stoi orszak z Chrystusem. Przez ten zabieg pragnął zapewne malarz wzmóc iluzję sceny, wywołać wrażenie jakoby przestrzeń obrazu wykraczała poza jego ramy. W ten sposób Siemiradzki złamał przynajmniej jedną akademicką zasadę: scenę religijną przedstawił w sposób uznawany za niegodny, zbyt naturalistyczny, stosowniejszy do tematów rodzajowych, aniżeli do dzieła wyrażającego "idealne" treści.

Piotr Szubert

Magazyn Sztuka.pl

Reklama

Najlepsze tematy

Reklama

Reklama

Strona główna INTERIA.PL

Polecamy

Rekomendacje