"Dama z gronostajem" - tajemnice najcenniejszego obrazu

Nie jest łatwo zrekonstruować wydarzenia z tamtego czasu. Dokumenty właściwe nie istnieją, przetrwały nieliczne zapiski i wspomnienia osób żyjących już później, ale też trudno dociec, ile w nich prawdy, a ile domysłów i fantazji. Sami bohaterowie nie odnotowali wypadków, o których będzie mowa, bądź też ich notatki przepadły. W końcu minęło ponad pięćset lat i czas, ten "pożerca wszystkich rzeczy" - jak mawiał malarz - mógł strawić i to.

Z faktu, że dziewczyna 3 maja 1491 roku urodziła dziecko, można przypuszczać, że działo się to wszystko późną jesienią lub na początku zimy 1490 roku. Z pewnością spodziewała się już dziecka, ale ciąża nie była jeszcze tak zaawansowana, by odmieniła jej figurę albo odcisnęła swoje piętno na twarzy. Tak naprawdę modelka nigdy nie wyglądała piękniej niż wtedy, gdy mając niespełna siedemnaście lat, jeszcze szczupła, śliczna, pełna życia i wdzięku, pozowała dwa razy starszemu od siebie mężczyźnie. Oczytana, inteligentna, otwarta, dowcipna i mimo młodego wieku powściągliwie elegancka musiała zwrócić jego uwagę, od razu gdy pojawiła się na mediolańskim dworze na początku poprzedniego roku. Podejrzewano, że malarza pociągała jej uroda i osobowość (...).

Profesor Zdzisław Żygulski jun. uważał, że ubiór modelki jest bardzo ważnym elementem portretu Leonarda. "Wiadomo przecież, jak pasjonowały go ubiory, zwłaszcza niezwykłe lub fantastyczne, szczególnie że jedną z jego funkcji na dworze mediolańskim było projektowanie kostiumów na uroczystości i zabawy - pisał. - W moim przekonaniu strój Damy stanowi nieodłączną część kompozycji i posiada głębokie znaczenie".

Z uwagi na ten strój profesor Żygulski jako pierwszy zaproponował, by uznać rok 1490 za datę powstania dzieła. Wcześniej wszyscy uważali, że Leonardo namalował obraz w latach 1482-1483.

Janusz Wałek: - Nigdy nie zapomnę pewnego dnia w 1969 roku, kiedy profesor Żygulski wyjeżdżał z ramienia UNESCO na Maltę, by inwentaryzować w La Valletcie Zbrojownię Kawalerów Maltańskich, i z tej okazji urządzono w Muzeum Czartoryskich małe spotkanie.

Przyszli znawcy obrazu: Maria Rzepińska i Marek Rostworowski, i mówią: "Itku (tak przyjaciele nazywali Żygulskiego), z tą datą to ostrożnie...". Przyjęcie się skończyło, idę korytarzem, a profesor, trzymając talerzyk i szklankę po herbacie, mówi do mnie: "Panie Januszu, moda nie kłamie. Jeżeli strój, w którym namalowana jest modelka, pojawia się w Mediolanie dopiero w 1490 roku, to obraz nie mógł powstać wcześniej".Więcej o książce przeczytasz TUTAJ.

Dziewczyna to prawdziwa elegantka i być może na ten jej oszczędny, minimalistyczny szyk miał wpływ sam Leonardo, który w tamtych latach nosił się już wytwornie, a nie wyzywająco i ekstrawagancko jak w młodości. (...) Najważniejsze jednak jest to, że modelka podąża za modą hiszpańską, jest wręcz "ambasadorką" stylu alla spagnuola, a to jest najnowszy trend w Mediolanie końca piętnastego wieku.

Taki strój zresztą bardzo pasuje szczupłej, ciemnowłosej kobiecie. W stolicy Lombardii właśnie odchodzi w przeszłość moda, która obowiązywała w pierwszej połowie wieku. Jak to widać zwłaszcza na profilowych portretach florenckich wczesnego renesansu (modnych jednak aż do końca stulecia), nakazywała ona odsłaniać wysokie i wypukłe jeszcze, "gotyckie" czoła oraz uszy, włosy zaś splatać w wymyślne węzły, ujmować w czepki, złote siatki, welony z gazy, wstążki, zdobić perłami i innymi klejnotami. Suknie nosiło się z wysokimi stanikami, bez dekoltów raczej, z rękawami z innych tkanin, zdobione motywami roślin i zwierząt. (...)

Choć moda włoska zdobyła się na tak niezwykłe wyrafinowanie, to jednak ciągle rozglądała się za nowinkami zagranicznymi, "jest to bowiem mody żelazne prawo". Noszono ubrania na modłę francuską, niemiecką, turecką czy hiszpańską. Zwłaszcza na te ostatnie wpływy Włosi byli podatni - na południu królestwem Neapolu rządzili Aragonowie. I właśnie około roku 1470 "ustaliła się na lat kilkadziesiąt hiszpańska moda kobieca, szczególnie na dworze kastylijskim, będąca oryginalnym połączeniem motywów średniowiecznych i renesansowych z lokalnymi motywami pochodzenia mauretańskiego, z dodatkiem interesujących innowacji".

A więc najpierw fryzura - tranzado: długie, gładkie włosy, bez grzywki, z przedziałkiem pośrodku głowy, zakrywają uszy i przechodzą na kark w formie warkocza, lecz nie plecionego, tylko ujętego w futerał z tkaniny. Tył głowy okrywa czepeczek przytrzymywany czarną wstążką biegnącą przez czoło, a na niego nałożony jest przejrzysty welon. Uzupełnieniem tranzado w Kastylii była suknia z obcisłym, sznurowanym z przodu stanikiem i dowiązywanymi za pomocą tasiemek rękawami, w których rozcięciach widać było bufiaste rękawy koszuli. Koszule haftowano czarnymi lub złotymi nićmi. "Najbardziej wszakże charakterystyczną cechą sukni była spódnica zwana los verdugos (lub guarda infante), wynaleziona przez Juanę de Portugal, żonę króla Kastylii Henryka IV z przydomkiem El Impotente (co należy rozumieć dosłownie). (...) Juana, potępiana przez współczesnych z powodu swobodnych obyczajów, będąc w roku 1468 w odmiennym stanie, aby ukryć jawny dowód swej niewierności, wymyśliła suknię o szerokiej spódnicy na obręczach". Sztywna suknia szybko spodobała się kobietom aragońskim i kastylijskim. Jej dopełnieniem był płaszczyk - bernia (lub inaczej sbernia), rodzaj pelerynki bez rękawów, lecz z pionowym rozcięciem, zwykle na lewe ramię. Do tego stroju zakładało się buty na wysokich koturnach z korka, nazywane los chapines.

Ciekawe, że ten krępujący przecież ruchy, usztywniający, "opresyjny" strój tak szybko zyskał powszechne niemal uznanie. W latach osiemdziesiątych piętnastego wieku pojawił się w Neapolu, a w dziewięćdziesiątych opanował północne Włochy. Jego najwierniejszymi fankami były Lukrecja Borgia oraz siostry Izabela i Beatrice d’Este, córki Eleanory Aragońskiej i wnuczki Ferdynanda I, króla Neapolu (obie nie raz jeszcze pojawią się w tej historii). Beatrice w styczniu 1491 roku wyszła za mąż za Lodovica Il Moro i w dniu ślubu miała ponoć na sobie strój hiszpański (...).

Jednakże to nie Beatrice wylansowała modę hiszpańską w Mediolanie, lecz Izabela Aragońska, córka Alfonsa II, króla Neapolu, i matka Bony Sforzy, późniejszej żony Zygmunta Starego. Podobno Izabela czuła się samotna na dworze mediolańskim. Jej biseksualny małżonek hulaka Gian Galeazzo Sforza, bratanek Lodovica, faktyczny książę Mediolanu, długo unikał konsumpcji ich związku. Z pewnością dwudziestolatka potrzebowała bratniej duszy i znalazła ją w trzy lata młodszej od siebie dwórce, tej samej, która zostanie modelką Leonarda na krakowskim portrecie. Ambasador Trotti pisał, że "Księżna Bari [to jest Izabela - K.B.] stroi ją po katalońsku i wielką ma do niej estymę". Dwórka została jako pierwsza w Mediolanie sportretowana w nowomodnym stroju.

Camora dziewczyny ze zwierzątkiem na ręku jest barwy cynobrowej czerwieni, z kwadratowym dekoltem, ozdobionym czarnymi poziomymi taśmami-żeberkami, które nasuwają na myśl sznurowane staniki ówczesnych sukien hiszpańskich. Rękawy z tego samego materiału są dwuczęściowe, przywiązane tasiemkami u góry i do łokcia, na przedramionach rozcięte wzdłuż i też sczepione tasiemkami. Jeśli się dobrze przyjrzeć, to w rozcięciu prawego rękawa i pomiędzy tasiemkami na lewym łokciu modelki widać białą koszulę. Wokół dekoltu i na rękawach suknia jest zdobiona czarną taśmą ze złocistym haftem w motyw podwójnej pętli. Stanik z prawej strony dekoruje haft ze złocistymi węzłami, podobnymi do tych na prawym rękawie przy ramieniu (były też na lewym rękawie, lecz zostały zamalowane przez autora). Na lewe ramię modelka ma narzuconą bernię z błękitnego jedwabiu ze złocistą podszewką widoczną w rozcięciu na rękę. Długie, proste, kasztanowe włosy ujęte są na karku w futerał opleciony wstążką. Gładki kosmyk przechodzi pod brodą, co jest winą późniejszych poprawiaczy: zmienili oni miękką esowatą linię włosów, wydłużając tak modny wtedy (co można oglądać na innych portretach) kosmyk wyszczuplający twarz. Widać jedynie zarys czepka trenzale bez żadnych ozdób, na który nałożony jest delikatny, przezroczysty welon zakończony złocistym rąbkiem na linii brwi. Welon i czepek podtrzymuje cieniutka czarna wstążka w połowie czoła. Modelka nie nosi klejnotów z wyjątkiem dwukrotnie owiniętych wokół szyi czarnych karbowanych bursztynów.

Brak biżuterii, obarczonej zwykle bogatą symboliką, rekompensuje elegancja stroju i harmonia jego kolorów. Profesor Żygulski zwraca uwagę na czerwień symbolizującą dostojeństwo i błękit stanowiący "odważną, może nawet wyzywającą reminiscencję błękitnych płaszczy Madonn (gronostaj zajął miejsce Dzieciątka)". Ale czerwień to też kolor miłości, natchnionej namiętności, siły i młodości, ma związek z przeżyciami cielesnymi i macierzyństwem301. Błękit natomiast to nieskazitelność i czystość, ale też wierność. Dawni malarze byli świadomi symboliki kolorów i sprawnie posługiwali się ich mową. Zastanawiający jest brak makijażu na twarzy modelki. Przecież "w żadnym kraju Europy nie poświęcano tyle starań postawie, cerze, włosom, jak to czyniono w ówczesnych Włoszech. (...) Przede wszystkim noszono powszechnie peruki, także z białego i żółtego jedwabiu (...). Idealnym kolorem, jaki starano się nadawać zarówno własnym włosom, jak i perukom, był kolor jasny, a ponieważ słońcu przypisywano własność rozjaśniania włosów, wiele pań w dni pogodne bezustannie wysiadywało w słońcu". Używano istnego arsenału środków upiększających do każdej części twarzy, w tym także powiek i zębów, zmieniających ich kolor, a nawet kształt. Szminek nadużywały nawet młode wieśniaczki. Dziwne więc, że dziewczyna na portrecie ma makijaż nader skąpy lub nie ma go wcale.

Swoistą sygnaturą Leonarda są złociste hafty na sukni modelki, tak zwane węzły Leonarda (nodi di Leonardo, fantasia dei Vinci).  Haftowane pętle i węzły podobne do tych, jakie zdobią szaty "Madonny w grocie" albo "Mony Lisy" czy też ściany Salle delle Asse na zamku w Mediolanie, artysta przez całe życie rysował w swoich notatkach, a wspomina o nich Vasari. Podobno Leonardo miał również w Mediolanie projektować wzory haftów do strojów. Jak pisze profesor Żygulski, niektórzy uważali, że plecionkowe ornamenty "były kryptograficzną sygnaturą Leonarda opartą na grze słów vincire i Vinci (vincire znaczy wiązać, pętać, a także w przenośni: oczarowywać)". Dopatrywali się w nich motywu labiryntu mającego związek z mandalą, mapy kosmosu opisanej przez Dantego, "złotego łańcucha" Zeusa, który łączy w całość wszystkie rzeczy. Powołując się na Mirceę Eliadego, niektórzy dwudziestowieczni badacze widzieli w węzłach symbol wyjątkowej siły. "Splecione sznury, węzły i sieci były atrybutami bogów i zarazem znakami o znaczeniu kultowym. Co więcej, wierzono, że sieć rozciągnięta jest nad wszystkimi żywymi istotami: oczywiście egzystencjalistycznie pojęta sieć przeznaczenia.

Sam zresztą kosmos uważano za gigantyczną tkaninę". Żygulski twierdził jednak, że Leonardo raczej inspirował się sztuką Wschodu. Tak zwany węzeł zamknięty jest jednym z ośmiu buddyjskich znaków szczęścia, symbolem długowieczności. Z Indii dotarł do Chin pod nazwą węzła Czang, a w piętnastym wieku, za pośrednictwem Hiszpanii, znalazł się we Włoszech. Leonardo znał go z tkanin, zdobień ksiąg i przedmiotów, różne jego wersje rysował w Kodeksie atlantyckim i na ubiorach swoich bohaterów na obrazach. "Węzły pochodzenia wschodniego, będące w ujęciu Leonarda bądź tajemną sygnaturą, bądź wyrazem enigmatycznych spekulacji, a także styl ubioru i uczesania, hiszpański z natchnienia mauretańskiego, przynoszą nową, być może nieoczekiwaną nutę w fascynującym portrecie..." - pisał profesor.