Hair: Narkotyczny dymek, protestsongi i wolna miłość

Przeczytaj fragment książki Jerzego Jarniewicza "All you need is love. Sceny z życia kontrkultury":

Już nigdy później włosy nie były takie piękne. Nigdy też nie były już tak pojemnym symbolem - buntu, wyzwolenia, młodości, siły, fantazji, stylu życia, długo można by wymieniać. Kiedy ogolonych na zapałkę rekrutów wysyłano do Wietnamu, młodzi mężczyźni długimi włosami rzucali wyzwanie armii i militarystycznej mentalności tych, którzy tę wojnę sobie przy biurkach wymyślili. Długie włosy burzyły zatopione w stereotypach przekonania o podziale ról między płciami, poddawały rewizji panujący wizerunek męskości. A wreszcie, w czasach, gdy kultura przechodziła nieustanne przewartościowania, przywoływały łączność z naturą i z tym, co pierwotne. Były też jak tatuaż - sztuką ciała, podpisem artysty, znakiem wyjątkowości.

Nic więc dziwnego, że kiedy Gerome Ragni i jego partner James Rado wraz z kompozytorem Galtem MacDermotem wpadli na pomysł stworzenia pierwszego hippisowskiego musicalu, właśnie włosom powierzyli rolę tytułową, a pean na ich cześć wpletli w melodię amerykańskiego hymnu. Włosy przeciw Ameryce. A żeby było do kompletu, bo Ameryka nie może przecież obyć się bez Boga, którego imię wypisuje na każdym dolarze, dorzucili do hymnu aluzję do wyglądu Chrystusa, obsadzając go w roli prekursora hippisów: "Mam włosy takie, jakie nosił Chrystus, alleluja, uwielbiam je, alleluja, Maria kochała syna, czemu mnie matka rodzona nie kocha?". Ameryka, Chrystus, konflikt pokoleń i włosy. Wszystko w komplecie, możemy zaczynać?

Musical Hair miał premierę pół wieku temu, w październiku 1967 roku. Jego producentem był Joseph Papp, ceniony reżyser szekspirowski i organizator życia teatralnego, na reżysera wyznaczył Geralda Freedmana, a miejscem premiery uczynił Public Theater, jeden z teatrów off-off Broadway, którym to mianem określa się nowojorskie teatry awangardowe i niezależne. Papp, mimo wieloletniego doświadczenia w branży, nie docenił potencjału Hair i po standardowych ośmiu tygodniach planował zdjąć musical z afisza, myślami będąc już przy innym wydarzeniu - przygotowywał Hamleta.

Wystawiony w Public Theater musical przykuł uwagę nie tyle publiczności, ile wpływowego polityka partii demokratycznej Michaela Butlera, i kilka miesięcy później, w kwietniu 1968 roku, dzięki jego kontaktom (i pieniądzom) przeniesiony został na Broadway, gdzie stał się jednym z najbardziej spektakularnych sukcesów amerykańskiego teatru muzycznego.

Przeprowadzka z niszowego, alternatywnego off-off Broadway na komercyjny Broadway wiązała się z radykalnymi zmianami scenariuszowymi i inscenizacyjnymi. Wyraźnie przesunięto akcenty: z widowiska antywojennego spektakl zamienił się w muzyczny fresk z życia hippisów, w którym pacyfizm był co prawda ważnym, ale tylko jednym z tematów. Do nowej wersji dopisano trzynaście utworów, wprowadzono odważniejsze obyczajowo sceny, a reżyserii podjął się jeden z najwyżej cenionych reżyserów amerykańskich Tom O’Horgan.

Można by oczekiwać, że przejście z off-off na Broadway wiązało się z ugrzecznieniem spektaklu tak, by nie drażnił gustów mieszczańskiej publiczności, od której hojności Broadway przecież zależał, tymczasem było przeciwnie - to Papp nie pozwolił autorom na włączenie do spektaklu pieśni o przyjemnościach z sodomii i masturbacji płynących, która na Broadwayu wybrzmiała jakoś bez problemów. Nie przypadła mu również do gustu radosna pieśń o powabie "czarnych chłopaków" z gejowskim podtekstem - taki podtekst nie powinien nikogo dziwić w przypadku musicalu, którego autorami byli dwaj geje, a osnową fabularną męski, czy raczej chłopacki trójkąt: szalony, charyzmatyczny Berger, poborowy Claude Bukowski, który właśnie spalił kartę powołania, i biseksualny Woof. Kobiety, czyli Sheila, sypiająca na przemian z Claude’em i Bergerem, oraz ciężarna, zakochana w Claudzie Jean, siłą rzeczy znalazły się na drugim planie. Być może z lęku, by gejowska atmosfera Hair nie była zbyt oczywista, Papp nie zezwolił, aby Rado (współautor!) zagrał wraz ze swoim kochankiem Ragnim.

Przeniesienie spektaklu na Broadway paradoksalnie więc otworzyło przed Hair nowe możliwości. To na Broadwayu, w profesjonalnym i komercyjnym teatrze, Hair zamienił się w jedną z najgłośniejszych manifestacji kontrkultury. Tom O’Horgan nie tylko nie miał nic przeciwko temu, by długowłosy Rado znalazł się w obsadzie, a do repertuaru songów dołączono Sodomię i Czarnych chłopaków, którzy są przecież "tacy smakowici", ale wprowadził też pierwszą na Broadwayu scenę grupowej nagości. Inspiracją dla niej, jak głoszą kroniki, było dwóch mężczyzn, którzy w Central Parku podczas hippisowskiego zgromadzenia zrzucili ubranie. Zmieszani z tłumem agenci wezwali konną policję i rozpoczęła się jedyna w swoim rodzaju pogoń: policjantów na koniach za dwoma golasami, wzbudzająca niekłamaną emocję tłumu, któremu z piersi wyrywały się słowa wszechmiłości: "Kochamy naszych gliniarzy! Kochamy gliniarzy!". Świadkami tej sceny byli Rado i Ragni. Musiała głęboko zapaść im w pamięć, skoro wespół z O’Horganem odtworzyli ją w swoim musicalu.

Jak wspominają aktorzy, reżyser zostawił im wolną rękę: zrzuca ubranie, kto chce. Przymusu nie było. Nie ćwiczono tej sztuki na próbach, trudno więc było przewidzieć, ilu aktorów pozwoli sobie na nagość. Podczas pokazu przedpremierowego ze swoich ubrań wyskoczyło trzech, ale już podczas drugiego pokazu było ich pięciu. Nadal niewielu, producent rozważał zaangażowanie striptizerek, jednak w dzień premiery do nagości przekonała się już spora grupa aktorów, wkraczając w ten sposób marszem do historii teatru. Aby podnieść i tak już wysoką temperaturę na widowni, O’Horgan wprowadził na salę dwóch aktorów przebranych za policjantów, którzy z latarkami w rękach wyławiali upatrzonych widzów, aresztując ich za udział w demoralizującym spektaklu.

Bez O’Horgana, jego energii, pomysłowości i przekonania, że warto zaryzykować, Hair nie odniósłby takiego sukcesu. Początkowo spektakl miał być wystawiony w konwencji teatru environmentalnego, aktorzy mieli mieszkać w teatrze, a widzowie zamiast siedzieć w fotelach na widowni, wędrowaliby po budynku, poznając od kulis życie tej doraźnej aktorskiej komuny. Innym pomysłem było zaproszenie do gry prawdziwych hippisów, których pracownicy teatru dosłownie ściągali z ulic w East Village. Efekt był taki, że teatr rzeczywiście przemienił się w hippisowską komunę. Za kulisami, na korytarzach, w garsonierach, gdzie tylko można było znaleźć minimalną choćby przestrzeń, uprawiano wolną miłość, we wszystkich jej wariantach. Zatrudniony przez producenta lekarz, który miał aplikować aktorom energetyzujące witaminy, okazał się przyjacielem Timothy’ego Leary. Aktorzy do dziś zachodzą w głowę, jakiego rodzaju witaminy przenosiły ich tak skutecznie w radośnie transowy stan.

Ciągle żywa legenda Hair wiąże ten spektakl z obrazoburczym wyzwaniem, jakie rzucił ówczesnej obyczajowości, naruszając liczne kulturowe tabu, a jednocześnie ze znakomicie oddanym obrazem młodzieżowej rewolty tamtego gorącego czasu. Scena, w której aktorzy zrzucają ubranie i stają nadzy przed widownią, uchodzi za pierwszy przypadek wykorzystania nagości w teatrze. Po raz pierwszy też, jak głosi legenda, podczas przedstawień do rozebranych aktorów dołączali równie nadzy widzowie.

Kiedy spektakl, na fali popularności, zaczął objeżdżać Stany Zjednoczone, właśnie ta scena stała się kilkakrotnie pretekstem do zerwania spektaklu przez policję, a w dwóch przypadkach do zakazu jego wystawienia - choć wyrokiem Sądu Najwyższego za każdym razem zakaz ten uchylano. Gwoli wyjaśnienia: scena nagości nie naruszała litery prawa, które na nagość wielkodusznie zezwalało, pod warunkiem jednak, że nadzy aktorzy nie będą się poruszać. Początkowo więc stali nago wprawdzie, ale na baczność. Potem historia nabrała przyspieszenia.

Ale nie tylko frontalna nagość na nowojorskiej scenie szokowała ówczesnych spokojnych Amerykanów, których hippisowska ideologia, jak każdy zakazany owoc, przerażała równie silnie jak pociągała. Nagość bulwersuje i kusi, ale kpina z narodowych świętości kładzie kres spokojnemu życiu i wywołuje już tylko agresję. Pod adresem twórców Hair padły oskarżenia, że w jednej ze scen spektaklu dokonali zbezczeszczenia flagi narodowej (kiedy naćpany hippis rozłożył się na niej jak w hamaku).

Nie był to jednak przypadek odosobniony: flaga w tamtych czasach nierzadko służyła do wyrażania sprzeciwu wobec amerykańskiej rzeczywistości. Palono ją w proteście przeciwko łamaniu praw obywatelskich i prowadzeniu absurdalnej wojny za oceanem.

Był też inny jeszcze powód, dla którego Hair przybrał posmak skandalu. Jak przystało na pierwszy hippisowski musical, w powietrzu unosił się narkotyczny dymek, a w jednej ze scen aktorzy podawali sobie skręta, wprowadzając się w psychodeliczny trans, śpiewając "haszysz, opium, LSD, benzedryna, alkohol, szlugi, pasta do butów, syrop na kaszel, peyotl". Wyśpiewanie nazw zakazanych substancji w konwencji jawnie prześmiewczej to wyraźnie zaczepna i nieprzypadkowa decyzja, można potraktować ją jako przyczynek do dyskusji na temat ówczesnego prawodawstwa, które nakładało drakońskie kary za samo posiadanie choćby miękkich narkotyków, gdy tymczasem, o czym się już nie pamięta, coca-cola jeszcze do 1903 roku zawierała kokainę.

Prowokacyjna scena z marihuaną w Hair przypominała też, że pod przykrywką walki z narkotykami władza próbuje rozprawić się z wyrywającymi się spod jej kontroli grupami społecznymi, głównie z kolorowymi mieszkańcami Ameryki.

Hair, którego premiera przypadła na końcówkę Lata Miłości, opiewał uroki "bycia na haju" równie entuzjastycznie jak niczym nieskrępowaną wolną miłość. Na wspomniany tu już song o sodomii składa się figlarna wyliczanka łacińskich nazw innych praktyk seksualnych, od tytułowej, przez fellatio i cunnilingus, po masturbację, zakończona pytaniem, co gorszącego może kryć się w tych słowach, któreśmy w większości przejęli z łaciny. Wśród różnych odmian miłości, o jakich mówiły songi z Hair, znalazło się też miejsce na uczucia jednego z bohaterów, który "nie wyrzuciłby z łóżka Micka Jaggera". Mówimy tu o epoce przyzwolenia i czasach zimnej wojny, kiedy to oba te procesy współistniały, ale osobno i jakby równolegle.

Dla zwolenników rewolucji obyczajowej prawdziwą pornografią nie było zdjęcie nagich ludzi, choćby i w pozycji z Kamasutry wziętej, ale - zgodnie z hasłem "czyńcie miłość, nie wojnę" - portrety umundurowanych generałów, zwłaszcza jeśli ich piersi obwieszono medalami za skuteczną eliminację przeciwników.

Wystarczy posłuchać nagrań z nowojorskiej premiery tego spektaklu, by nawet po półwieczu poczuć, jaki miał on wyzwoleńczy potencjał. Najgłośniejsze songi kipią radosną energią, jaka byłaby niemożliwa już kilka lat później; w roku 1968 ujmowała jednak naturalnością i nieokiełznaną furią życia. Berger tańczący na stole podczas bankietu na oczach przerażonych i lekko jednak zafascynowanych jego tańcem skwerów wciela bezkompromisową żywiołowość całego pokolenia. "Mamy rok ’68, nie ’48", przypomina im Berger, a na pytanie, co takiego ma, że patrzy na nich z góry, wylicza wszystkie części ciała: od wątroby, przez mózg, po tyłek, po czym wykrzykuje w swoim bezczelnym hymnie na cześć życia, że owszem, "ma młodość, ma śmiech, ma frajdę, ma życie, życie, życie".

Ta pieśń nie pojawia się zresztą znienacka - jest odpowiedzią na inny song, śpiewany przez jednego z czarnych aktorów, który przeciwnie niż Berger wyśpiewuje swoje "nie mam", z braku czyniąc powód radości: "nie mam domu, nie mam butów, nie mam kasy, nie mam szalika, rękawiczek, łóżka, wiary, bielizny, roboty, Boga". "I w porzo" - odpowiada mu chór. Te dwie pieśni, "mam" i "nie mam", sobie nie przeczą, mówią o tym samym, tylko innym językiem: o wewnętrznej wolności.

Wspomniałem o wyzwoleńczej energii Hair. O tym jednak, że życie hippisowskiego plemienia toczy się w cieniu zagrażających mu instytucji, twórcy musicalu nie zapomnieli. W uwagach reżyserskich napisali: "należy pamiętać o ciągłym zagrożeniu z zewnętrznego świata, wyraża się ono wykorzystaniem wielkich kukieł przedstawiających policjantów, wyświetlanymi na ścianach akronimami FBI czy CIA, obecnością mrocznych mężczyzn, a także postaciami Mamci i Tatka".

Hair gorszył i obrażał. Zaproszeni na premierę utytułowani mistrzowie, Leonard Bernstein i Burt Bacharach, wyszli zniesmaczeni (zazdrość?), a pewien dziennikarz dał upust swojemu oburzeniu, obsypując spektakl stekiem epitetów: "wulgarny, zboczony, niesmaczny, tandetny, cyniczny, obraźliwy, i w ogóle denny", po czym dopisał: "ludzi, którzy mieli z nim coś wspólnego, powinno się porządnie namydlić i wymyć, a następnie rozwiesić na sznurze, by wyschli". Dyskretna, jak się zdaje, aluzja do pokutującego przekonania, że hippisi się nie myją. Jak zresztą, w przekonaniu porządnych, czyli zawsze czystych obywateli, nie myli się wcześniejsi beatnicy czy późniejsi squattersi.

To, co najbardziej oburzało, czyli warstwa obyczajowa Hair, szybko się jednak opatrzyło. Pod tym względem przebiły ją wkrótce inne produkcje teatralne, jak choćby Oh! Calcutta! Kennetha Tynana, erotycznie dużo bardziej wyzwolona, choć już o jawnie komercyjnym rodowodzie, którego nie zdołał zamaskować udział w tym przedsięwzięciu wysokogatunkowych pisarzy (sam tytuł był kalamburem, który odczytany po francusku znaczył "ach, jaki masz ładny tyłek").

Twórcy Hair nazwali swoje dzieło "musicalem plemiennym", gdyż w pozbawionej tradycyjnej fabuły sekwencji scen próbowali dać obraz życia hippisowskiego "plemienia" - charakterystyczne: nie rodziny, nie narodu, nie komuny, a plemienia.

W komentarzu odautorskim napisali: "Marshall McLuhan nazywa dzisiejszy świat globalną wioską. Dzisiejsza młodzież działa plemiennie, a Hair winien być takim właśnie plemiennym działaniem. Przedłużeniem tego, co się dzieje. Zejściem się młodych ludzi połączonych wspólnym celem. A ten cel to: poszukiwanie sposobu życia, który młodym wyda się sensowny i pozwoli na realizację ich nowej wizji, jakkolwiek mglista miałaby być; poszukiwanie alternatywnych rozwiązań dla standardów, celów i zasad moralnych starszej generacji i establishmentu. I to się teraz dzieje. Plemiona tworzą własne style życia, własną moralność, ideologię, własny styl ubioru, zachowania; a używanie narkotyków ma analogie w starożytnych kulturach, w plemiennych tradycjach duchowych, na Wschodzie i na Zachodzie".

Choć Rado i Ragni stworzyli hippisowski musical, sami nie byłi hippisami, dlatego też przez kilka lat obserwowali tę społeczność w Greenwich Village, nowojorskiej mekce hippisów. Jeśli ten ruch da się sprowadzić do jednej podstawowej idei, byłaby nią zapewne owa plemienność, wspólnotowość, która najdobitniej ujawniła się w powstaniu kontrkulturowych komun, ale w sposób wyraźny zaznaczyła się też w historii Hair. Obsada co prawda składała się po części z zawodowych aktorów (wśród których była młodziutka Diane Keaton), ale w spektaklach brali udział przede wszystkim młodzi amatorzy, którzy z teatrem niewiele mieli wspólnego.

Dzieło ewoluowało w trakcie kolejnych prób i premier, zamieniając się w improwizowaną kreację zbiorową. W finale artyści schodzili na widownię, a publiczność wkraczała na scenę, tworząc jedną wspólnotę, unieważniając tym samym już i tak wątłą granicę między aktorem a widzem. Do historii przeszła londyńska premiera Hair, podczas której na scenę wbiegła księżniczka Anna, by tańczyć z innymi w kończącym spektakl songu Let the Sunshine In - wpuście tu trochę słońca.

Ale Hair byłby tylko socjologiczną ciekawostką z epoki, gdyby nie jego solidny teatralny rodowód. Twórcy Hair wywodzili się bowiem z eksperymentalnych trup teatralnych - reżyser broadwayowskiej inscenizacji Tom O’Horgan należał do teatru La MaMa prowadzonego przez Ellen Stewart, zaś Gerome Ragni związany był z równie głośnym Open Theater Josepha Chaikina. Zanim wykreowali Hair, uczestniczyli w wielkiej rewolucji teatralnej, którą Kazimierz Braun nazwał "drugą reformą", a której przewodzili tacy twórcy jak Julian Beck, Judith Malina, Peter Brook czy Jerzy Grotowski. Choć przywołanie tego ostatniego nazwiska w historii hippisowskiego musicalu rockowego może wydawać się nadużyciem, warto przypomnieć, że Grotowski przyjechał do Nowego Jorku właśnie w 1967 roku, na zaproszenie Ellen Stewart, a autorzy Hair odwoływali się do jego osiągnięć, kreując swój plemienny, rytualny i afabularny spektakl.

To prawda, że po premierze w niszowym teatrze Hair szybko wszedł na Broadway, zamieniając się w wyjątkowo intratne przedsięwzięcie - w ciągu pierwszych dwóch lat przyniósł zysk w wysokości ponad dwudziestu dwóch milionów dolarów. Nigdy by jednak nie powstał, gdyby nie dokonania teatru awangardowego. Z awangardowej poetyki teatralnej wzięli twórcy Hair ideał kreacji zbiorowej i improwizacyjnego działania, wizję teatru totalnego ograniczającego słowo na rzecz muzyki, tańca i filmu, zniesienie granicy między widzem a aktorem, odejście od linearnej fabuły. Jedną postać odtwarzało równocześnie kilku aktorów, a ten sam aktor wcielał się w kilka ról, co niektórych widzów wprawiało w zakłopotanie, ale doskonale mieściło się w praktykach brechtowskiego teatru krytycznego.

Związki Hair z teatrem alternatywnym dotyczą nie tylko pomysłów formalnych, ale także radykalnej wymowy politycznej, jego jednoznacznie antywojenny ton wpisuje się w tradycje tak głośnych spektakli jak Viet Rock autorstwa Megan Terry, wystawiony w 1966 roku przez Open Theater, w którym zresztą brał udział Ragni. Viet Rock, pokazany najpierw off-off Broadway w teatrze La MaMa, był pierwszym musicalem rockowym o wojnie w Wietnamie, na który składały się historie zasłyszane od powracających z wojny amerykańskich żołnierzy. Był to też spektakl, który pod wieloma względami zainspirował twórców Hair.

"Powodem, dla którego powstało Hair, była wojna w Wietnamie", powiedział grający Claude’a Keith Carradine, i miał rację. Jeden z antywojennych songów musicalu, zaczynający się od szeptu niespodziewanie przechodzącego w krzyk, nosi tytuł "Trzy-pięć-zero-zero". To nawiązanie do wypowiedzi generała Maxwella Taylora, jakoby miesięczne straty Vietcongu sięgały liczby trzy pięć zero zero. W pieśni tej autorzy wykorzystali cytaty z wiersza Allena Ginsberga Wichita Vortex Sutra, w którym Ginsberg powiązał konserwatyzm prowincjonalnej Ameryki z jej agresywnym militaryzmem, ujawniającym się w absurdalnej, zamorskiej wojnie.

O tym, że jego wiersz cytowany jest w słynnym musicalu, Ginsberg dowiedział się dopiero po latach, nikt bowiem nie ubiegał się o zgodę autora. "Myślałem, że to nasze słowa", skomentował sprawę Rado i przypomniał, że Ginsberg znalazł się w Hair w niezłym towarzystwie. W jednym z songów autorzy wykorzystali bowiem monolog z Hamleta: "Jakimż dziełem jest człowiek! Jak szlachetnie rozumiejącym! O jak nieskończonych możliwościach! W kształcie i ruchach jak doskonale zgodny ze swym przeznaczeniem i zachwycający! Jak anielski w postępkach swych! Pojmowaniem jak podobny Bogu" (tłum. Stanisław Barańczak).

Hair, wywodząc się z antywojennego odruchu, był także głosem tych młodych Amerykanów, którzy wspierali ruch praw obywatelskich i walkę z segregacją rasową. Nie bez powodu słowa jednego z songów są cytatem z przemówienia Abrahama Lincolna pod Gettysburgiem z 1863 roku: "wierzę, że wszyscy ludzie stworzeni zostali jako sobie równi". Byłoby to może nieznośnie pretensjonalne, gdyby wokalistka, kipiąca seksem i prowokującą bezczelnością, nie zwracała się do amerykańskiego prezydenta per Abie Baby (powiedzmy, że "Abusiu kotusiu").

Dziś Hair kojarzy się może bardziej z filmową adaptacją Miloša Formana niż z broadwayowskim spektaklem. Forman, który zachwycił się musicalem zaraz po jego premierze, zdobył prawa do realizacji filmu dopiero po sukcesie Lotu nad kukułczym gniazdem. Zainteresowanie Formana Hair, a także szerzej kontrkulturą i hippisami, nie powinno dziwić: wydaje się, że we wszystkich swoich filmach reżyser podejmuje temat nieprzystosowanych autsajderów, uosabiających młodość, niewinność, ale i naiwność, naturalnie utalentowanych i umiejących cieszyć się życiem, których niszczą bezwzględne instytucje. Trudno mi oprzeć się wrażeniu, że bohaterowie jego najgłośniejszych dzieł, od MacMurphy’ego po Mozarta, to w gruncie rzeczy ponadczasowi, wieczni hippisi.

Film Formana daleko odbiegł od teatralnego spektaklu. Forman nadał mu fabułę, przemodelował postaci. Film Hair nie spodobał się twórcom musicalu Hair, nie zyskał też początkowo uznania w oczach krytyków - powstał zbyt wcześnie, by ludzie nie porównywali go z oryginałem, i zbyt późno, by historia dzieci kwiatów mogła jeszcze kogokolwiek naprawdę obchodzić. Forman, zafascynowany kontrkulturą, nie był wobec niej bezkrytyczny; opowiedziana przez niego historia kolektywu hippisów tyleż cieszy, ile niepokoi. Przyciąga ich swoboda, spontaniczność, bezproblemowość, ale film nie ukrywa, że za to wszystko się płaci. Albo pokazuje wprost - kiedy osadzeni w więzieniu mogą liczyć na kaucję, którą opłacą im rodzice. Albo inaczej, groźniej, gdy okazuje się, że swoboda jednych oznacza nieszczęście drugich.

Przypomnijmy wymowę końcowych scen filmu: beztroski świat hippisów, świat zabawy i nieuznawania niczego za niemożliwe, nie ma szans w starciu z systemem, który sam określa, co jest, a co nie jest realne. Berger, który dla kumpla dał sobie ściąć włosy i wdział mundur wojskowy, ten znienawidzony symbol zniewolenia, dobrze się bawi, dopóki nie uświadomi sobie, że znalazł się w potrzasku. Przejmująca scena, gdy wchodzi do trumny - samolotu, który zawiezie go do Wietnamu, nie potrzebuje komentarza. Domaga się - przywołując słowa Szekspira - milczenia.

Wielokrotnie ponawiane próby wskrzeszenia Hair nie powiodły się, choć musical doczekał się licznych naśladowców (ostatnio Rent). Hair zostaje więc genialnym dzieckiem swoich czasów, pierwszym musicalem rockowym, w którym doświadczenia alternatywnego teatru splotły się z popkulturą, by razem włączyć się do nurtów kontrkultury w całym jej młodzieńczym idealizmie i utopijności.

Plakat broadwayowskiej inscenizacji Hair z 1968 roku, popis psychodelicznej wyobraźni, długo wisiał u mnie na ścianie, obok nie mniej cennego pomarańczowego plakatu Anawy z Korowodu. Znalazł się też na okładce płyty, zdartej od nadmiernego odtwarzania na moim mister hicie. Na plakacie widnieje negatywowa twarz, podwojona i odwrócona jak na karcie z królem kier. Jaskrawy totem, w połowie prześwietlony, w połowie ciemny. Strona jasna i ciemna, góra i dół, zieleń i czerwień, łączone w naprzemiennym odbiciu. Obraz jak powidok, który po dłuższym wpatrywaniu się w świetlisty przedmiot pozostaje na siatkówce oka, mimo że zacisnęliśmy już powieki. Postać z plakatu nie patrzy, oczy ma zamknięte, jest gdzie indziej, u siebie, w małym lub wielkim kosmosie, otoczona złocistą aureolą naelektryzowanych włosów.

Jerzy Jarniewicz "All you need is love. Sceny z życia kontrkultury". Wydawnictwo Znak. Premiera: 12 października 2016

Tytuł i śródtytuły pochodzą od redakcji.