Dylanowi Nobel niepotrzebny

Przeczytajcie fragment książki "All You Need is Love. Sceny z życia kontrkultury" Jerzego Jarniewicza:

Chodzi nie tyle o twórczość, tak jak Dylana, wiązaną z obiegiem kultury popularnej, ile o utwory, w których słowo nie jest sekwencją czarnych liter na białej kartce, ale żywym głosem, wspólnikiem rytmu i melodii. Jak balet, który pozbawiony muzyki może śmieszyć lub dezorientować, tak te utwory bez głosu i muzyki byłyby jednowymiarowym cieniem samych siebie. Nagrodzenie Dylana byłoby wyzwaniem dla tych wszystkich, dla których słowo ma władzę niepodzielną, gdyż to, co robi Dylan, jest wyprowadzaniem słowa poza granice języka, by spotykało się ono z żywiołem, który przecież - mimo spustoszeń poczynionych przez wynalazek Gutenberga - nie powinien być mu obcy. Bo głos i muzyka od zawsze do słowa należą.

O Dylanie słychać czasem, że to sprawny, może genialny muzyk i tekściarz, ale przecież nie poeta. Głosy odmawiające mu poetyckiego mistrzostwa to głosy tych, dla których literatura musi pachnieć papierem. Z kolei opinie stawiające Dylana raczej przy Leonardzie Cohenie czy Nicku Cave każą mi podejrzewać, że ludzie, którzy je wygłaszają, tekstów Dylana po prostu nie znają, bo między tym, co pisze Dylan, a twórczością słowną dwóch wymienionych tu przykładowo, znakomitych skądinąd, panów jest przepaść. Nie rozumiejąc słów, które śpiewa Dylan, nie rozumiemy Dylana.

A nadal, mimo upływu lat, jest co rozumieć i w co się wczytywać. Po okresie twórczej mizerii lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych, kiedy to udało mu się wydać swoje dwie najgorsze płyty studyjne i najgorszy album koncertowy z legendą kalifornijskiej kontrkultury, The Grateful Dead (swoją drogą, to też sztuka spartaczyć koncert z takimi muzykami), Dylan wrócił do formy, ale nie od razu. Najpierw nagrał dwie płyty jakby na rozgrzewkę - złożone ze starych, tradycyjnych bluesów. Potem ten powrót do korzeni zamienił w okres własnej, inspirowanej amerykańską klasyką twórczości. I dostaliśmy rewelacyjny Time Out of Mind (1997), surowy, przejmujący album, naznaczony poczuciem końca, po którym Dylan uraczył nas kolejną znakomitą płytą - “Love and Theft", czyli "»Miłość i kradzież«". Był to trzydziesty studyjny album Dylana, wyjątkowo jak na niego pogodny, wprowadzający go w XXI wiek, a wydany dokładnie - trudno nie zadumać się nad ironią tego faktu - 11 września 2001. Przyjrzyjmy się Dylanowi od końca^[1], biorąc tę właśnie płytę, a konkretnie jej tytuł, za punkt wyjścia. "Miłość i kradzież" - tytuł na płycie został ujęty w cudzysłów, a co znaczy cudzysłów, wiadomo: "nie moje", "cudze". Dylan bowiem tego tytułu nie wymyślił, skradł go. To tytuł książki profesora Erica Lotta o amerykańskich minstrelach, białych śpiewakach i tancerzach, którzy malowali swoje twarze na czarno, charakteryzując się na Afroamerykanów (temat pojawia się w Dream Songs Johna Berrymana). Autor tej naukowej rozprawy - o przywłaszczaniu, czyli o kradzieży cudzej tożsamości - nie oskarżył Dylana o kradzież, przeciwnie: wyznał, że czuje się zaszczycony, iż zainspirował kogoś takiego jak Dylan. Wielkoduszność? Bardziej bezwarunkowa fascynacja tym, kim Dylan był i jest już dla kilku słuchających go pokoleń. Aby jednak sprawiedliwości stało się zadość, Eric Lott, już półżartem, zapowiedział, że swoją najnowszą książkę zatytułuje Time Out of Mind. Jak kraść, to na obie strony.

Tytuł trzydziestej płyty Dylana, mówiący o miłości i kradzieży, sam jest więc dzieckiem miłości i złodziejstwa. Kochasz, bierzesz. Nie kochasz, przechodzisz obojętnie. Związek miłości i złodziejstwa wydaje się tak oczywisty, że możemy tylko zastanawiać się, czemu trzeba było czekać aż na Dylana, by nam to w twarz wyśpiewał. Dylan jednak wiedział o tym wcześniej, bo kochanek i złodziej to dwie najczęściej pojawiające się w jego songach postaci. "Musi być stąd jakieś wyjście - rzekł kawalarz do złodzieja", pamiętacie? To pierwszy wers "Wokół wieży strażniczej", jednego z najbardziej tajemniczych kawałków Dylana, który tak rozkochał w sobie Jimiego Hendrixa, że ten skradł go Dylanowi, nagrał swoją epokową wersję i - przyznajmy - przyćmił nią nagranie autorskie. Kradzież jest jednak, jak miłość, przypadłością przechodnią i zaraźliwą: Dylan często kończy swoje koncerty właśnie tym utworem, ale w aranżacji jakby podkradzionej Hendrixowi.

"Moje imię nic nie znaczy. Mój wiek - jeszcze mniej. Urodziłem się w kraju, który zwą Środkowym Zachodem". To wersy z trzeciej płyty Dylana, rok 1964. Gorzka historia Stanów Zjednoczonych sprowadzona do sekwencji "sprawiedliwych" wojen: z Indianami, Hiszpanami, Niemcami, komunistami, ale także historia indoktrynacji, urabiania pokornych obywateli i utwierdzania ich w przekonaniu, że cokolwiek Ameryka uczyni, jakiekolwiek wojny rozpęta, będzie miała "Boga po swojej stronie". Pieśń kończy się ironicznym, ale chyba nieuchronnym wezwaniem, byśmy sami zdecydowali, czy "Judasz Iskariot też miał Boga po swojej stronie". To pieśń, którą dwudziestodwuletni Dylan skradł, oczywiście. Pokochał i skradł, bo melodia i wzorzec tekstowy pochodzą z rebelianckiej pieśni irlandzkiej, The Patriot Song. Podobnie skradł melodię utworu, dzięki któremu stał się powszechnie znanym symbolem dekady protestu: "Odpowiedź niesie wiatr". A Hard Rain’s A-Gonna Fall to także złodziejski łup Dylana podkradziony ze zbioru średniowiecznych ballad szkockich i angielskich. Podobnie z Masters of War, North Country Blues i wieloma innymi pieśniami. Nie szkodzi. Dylan kocha, więc kradnie i przepisuje ukradzione utwory po swojemu tak, że mieszczą się w nich współczesne krajobrazy, rytmy dzisiejszej mowy, nasze wyobrażenia i oczekiwania. Ale pieśń "Bóg po naszej stronie" przypominam tu nie po to, by pokazać, jak można owocnie i ku pożytkowi publicznemu kraść. Jej pierwsze wersy to słowa, w których Dylan definiuje siebie jako osobę anonimową. Pamiętamy oczywiście, że Bob Dylan to pseudonim, wymyślony przez nastoletniego Roberta Zimmermana, wnuka ukraińskich i litewskich Żydów, którzy uciekając przed pogromami, przyjechali do Ameryki i osiedlili się w Minnesocie. Pseudonim ten nie ma jasnej genezy, zapewne wymuszony został przez lokalny antysemityzm, od którego niewolna była nie tylko Odessa, ale też górnicze miasteczka Środkowego Zachodu. Do dziś toczą się spory, czy pseudonim odwołuje się do walijskiego poety Dylana Thomasa, czy do Matta Dillona, szeryfa z popularnego serialu radiowego i telewizyjnego Gunsmoke, czy też do nazwiska jednego z krewnych artysty. Pytanie źle postawione, bo u Dylana jedna historia nakłada się na drugą, a druga na trzecią. To pseudonim podkradziony, zarówno literacki, jak i popkulturowy, z prywatną historią w tle. Pseudonim, który położył kres życiu Roberta Zimmermana i powołał do istnienia Boba Dylana, postać, nad którą nikt nie ma nadzoru, gwarantującą mu wolność od dotychczasowych zobowiązań. "Moje imię nic nie znaczy" - śpiewał początkujący Dylan, gdy jeszcze nikt nie wiedział, że Dylan nie jest Dylanem.

Dla słuchaczy lub czytelników znających amerykańską literaturę to wyznanie brzmi jak próba sił z najgłośniejszym bodaj otwarciem powieściowym w historii literatury amerykańskiej: "Imię moje: Izmael". Zacytowałem ten fragment w dość swobodnym przekładzie Bronisława Zielińskiego, bliższy angielskiemu byłby "Mówcie na mnie: Izmael". Tak rozpoczyna się Moby Dick czyli biały wieloryb Hermana Melville’a, kamień węgielny amerykańskiej literatury. Zaczyna się od ustanowienia tożsamości, potem można już snuć kilkusetstronicową opowieść o szaleńczej pogoni za białym wielorybem. Żeby opowieść ruszyła, opowiadacz musi mieć tożsamość, która do tej opowieści będzie należeć. Tymczasem początek pieśni Dylana jest zaprzeczeniem Melville’owskiego gestu: "Moje imię nic nie znaczy". Czyli: jestem nikim. Wyzwolenie to czy strata? Dylan powtórzyłby za Arturem Rimbaudem, być może najważniejszym dla niego poetą, że "ja to ktoś inny". Moja tożsamość jest nieokreślona, płynna i otwarta, gotowa przyjąć rozmaite postaci. "Ja i ja" - zatytułuje jedną ze swoich późniejszych piosenek, przypominając, że nie ma jednego Dylana. Czy w 1964 "Bob Dylan" cokolwiek znaczył? Nic. Puste słowa, wymyślone przez nastolatka z amerykańskiej prowincji, który z tej prowincji, kiedy tylko nadarzyła się okazja, uciekł. Uwolniły go od tożsamości amerykańskiego Żyda, potomka wschodnioeuropejskich emigrantów, pozwoliły zaś utożsamiać się z bohaterami jego wyobraźni: z Woodym Guthriem czy Charliem Chaplinem. Pozwoliły na twórczość, która doprowadzi go - i nas - do "»Miłości i kradzieży«"

Nie możemy jednak zapomnieć, że słowa "Moje imię nic nie znaczy" padają na płycie, na której w innym miejscu Dylan śpiewa: "Posłuchajcie, ojcowie i matki, gdziekolwiek mieszkacie, nie krytykujcie, czego nie rozumiecie. Wasi synowie i córki już do was nie należą, stary porządek szybko się kruszy". To zapowiedź historycznych zmian wymuszonych między innymi przez konflikt pokoleń, początek kulturowej rewolucji wznieconej przez młodych, których imiona do tej pory "nic nie znaczyły". Byli, jak Dylan śpiewał gdzie indziej, "pionkami w cudzej grze": ich zadaniem było przyswajać oficjalne wersje historii własnego kraju i wierzyć tym, którzy te historie za nich piszą, bo Boga, cokolwiek zrobią, "mają po swojej stronie". Kim był Robert Zimmerman dla polityków? Nikim. Jego wiek dyskredytował go w oczach przedstawicieli establishmentu jeszcze bardziej niż to obce imię. Nawet rejon, z którego się wywodził, Środkowy Zachód, jawi się tu jako terytorium nijakie, niezdefiniowane, połowiczne. W połowie lat sześćdziesiątych Dylan mówił w imieniu tych bezimiennych, którzy lada chwila przemówią własnym głosem, dopomną się o podmiotowość, stworzą własną kulturę i wykrzyczą swoje polityczne oczekiwania. Tom Hayden, jeden z najważniejszych aktywistów politycznych lat sześćdziesiątych, przyzna po latach, że na powstanie Deklaracji z Port Huron, radykalnego programu politycznego studenckiej organizacji SDS, wpływ miał tekściarz z gitarą i harmonijką: "Studiowaliśmy teksty Dylana uważniej niż pisma Marksa i Lenina"^[2]. No, no, jaki inny muzyk wygrałby z Marksem? W filmie Scorsese o Dylanie Mavis Staples, pieśniarka gospel i działaczka praw obywatelskich, wspomina, jak słuchając Dylanowskich songów odkryła, że mówią one o doświadczeniu jej - czarnej - społeczności, której odmawiano głosu i człowieczeństwa. "To były natchnione słowa, napawały natchnieniem jako słowa gospels".

Wydarzenia dekady porwały Dylana. W lipcu 1963 roku jedzie z Peterem Seegerem na Południe, do Missisipi, namawiać  Afroamerykanów, by rejestrowali się w komisjach wyborczych i korzystali z przysługujących im praw obywatelskich. Na wiecach, gdy Seeger nuci "Zwyciężymy", Dylan śpiewa "Pionka w ich grze" (A Pawn in Their Game), opowieść o białym mordercy czarnoskórego działacza Medgara Eversa. Przy tej pierwszej pieśni zgromadzeni potomkowie niewolników splatają wianuszek z rąk i kolebią się w jej takt, przy tej drugiej - wpadają w zadumę, gdy Dylan w mordercy widzi nie bestię, a ofiarę systemu. W sierpniu tego roku występuje z Joan Baez przed tłumem dwustu tysięcy uczestników marszu na Waszyngton. Kilka metrów od niego stoi Martin Luther King, za chwilę wypowie "Miałem sen", a za pięć lat zginie od kuli zamachowca. To dwie z nielicznych akcji politycznych, w których Dylan bierze udział. Nie tam widzi swoje miejsce, nie ten język uznaje za swój. Na pytanie dziennikarza, czy "ciężki deszcz" z apokaliptycznego songu, w którym słyszano echo kryzysu kubańskiego, to deszcz nuklearny, Dylan odpowiada, że nie, że to "ciężki deszcz", i dodaje po chwili "Nie komentuję bieżących wydarzeń".

Kiedy Dylan przedstawia czwartą płytę, zatytułowaną znacząco Another Side of Bob Dylan (Inna strona Boba Dylana), ci wszyscy, którzy słuchali go jako swojego rzecznika, muszą się dostroić do nowej częstotliwości: Dylan opowiada tu zabawne anegdoty, śpiewa o miłości, ale też o koszmarnej podróży motocyklem, bawi się w dziecięce wyliczanki, wydając się lekceważyć polityczną presję epoki. Jeden z "gadanych bluesów", który dryfuje swobodnie donikąd, kończy Dylan wyznaniem: "Niektórzy z was zachodzą w głowę, do czego tą piosenką zmierzam. Do niczego. Nauczyłem się tego w Anglii". Gdzie indziej wydaje się stawiać grubą kreskę między swoim dawnym a nowym ja: "Byłem tak bardzo wtedy stary, dziś jestem nad to młodszy". Ale to była tylko przygrywka do radykalniejszego zerwania z dotychczasową poetyką. Kolejne płyty to nie tylko słynne już przejście na "elektryczność" i zamiana folku na rock, symbolizowane koncertem na festiwalu w Newport i serią występów w Anglii, gdzie oburzona publiczność rzucała mu w twarz "Judaszu!", "Spadaj, Bob!", "Idź graj ze Stonesami!". To także inna poezja - swobodnych skojarzeń, zacierająca granicę między jawą a snem, zawieszająca prawa logiki, inspirowane tyleż poezją Rimbauda, ile środkami psychodelicznymi. Dylan odkrywa, że jeśli nie chce zostać eksponatem w muzeum ruchu praw obywatelskich i w archiwach z nagraniami muzyki folkowej, musi wsłuchiwać się w to, jakimi językami mówi dziś współczesna młoda kultura. A jednym z tych języków był rock. Na tę kulturową zmianę, z pieśniarza folkowego i autora politycznych protest songów w rockmana, wpłynęło jego spotkanie z Beatlesami. Bezprecedensowa popularność, jaką się cieszyli, a jednocześnie z każdym rokiem zwyżkujący poziom artystyczny ich nagrań, kazał mu przewartościować swoją twórczość. Jego drogą do Damaszku była autostrada 61: jadąc nią w 1964 roku, Dylan usłyszał w radio I Want to Hold Your Hand i doznał objawienia. Z Szawła folku zrodził się Paweł rocka. Nie to, że dołączył do rockowej rodziny i ruszył wyznaczoną przez innych trasą: stał się jednym z wynalazców rocka. Ustawił się w szeregu jego ojców: Chuck Berry, Presley, Beatlesi, Dylan. Potem byli już tylko mniej lub bardziej uzdolnieni synowie i córki.

Highway 61, czyli "Autostrada 61", jedna z pierwszych ostrych rockowych kompozycji Dylana, oparta na sekwencji surrealnych obrazów, zaczyna się jednak od wersu, który zdradza, że ten nowy Dylan jest jednak nadal Dylanem. Zanim rozpocznie się ostra jazda po amerykańskich szosach, inspirowany prozą Jacka Kerouaca amerykański film drogi, Dylan zaśpiewa: "Zabij dla mnie syna - Bóg do Abrahama rzekł"^[3]. Ciarki przechodzą po plecach, gdy słyszy się te słowa Ojca, wyprane z emocji, zdradzające boski kaprys, domagające się ofiary z młodego pokolenia. "Kill me a son". Bogu nawet nie chodzi o konkretnego syna (znaczące, że nie pada tu imię Izaaka), ale jakiegokolwiek, byle był młody, bo tylko taka ofiara ucieszy Wszechmogącego. Mówi to ktoś, kto ma władzę absolutną, moc decydowania o czyimś życiu i śmierci, kto odmawia podmiotowości tym, których nazywa synami, bo oni do niego bezwzględnie należą. Ujawniający się w tych słowach konflikt pokoleń i silny impuls antyautorytarny nakładają się tutaj na kontekst historyczny czasów, kiedy słowa te padły: trwa przecież wojna w Wietnamie, Ameryka wysyła za ocean swoich synów, z których wielu tak jak Berger z Hair Formana wróci w workach albo tak jak Luke w Powrocie do domu Hala Ashby’ego i Jane Fondy - trwale okaleczonych. Nie bez powodu na kampusie Uniwersytetu w Princeton postawiono po latach pomnik pamięci studenckich działaczy antywojennych: rzeźba ta przedstawia współczesnego Abrahama z nożem w ręku i młodego skrępowanego mężczyznę, którego za chwilę ojciec na życzenie Ojca będzie chciał złożyć w ofierze. Taki jest kontekst polityczny songu Dylana, ale czy to zbieg okoliczności, że jego ojciec miał na imię Abraham?

Nowe teksty Dylana robią zamieszanie. Tak do tej pory nikt w świecie rocka nie pisał, nikt takich słów nie śpiewał. To już nie tylko teksty wzywające do politycznego czy społecznego działania, będące głosem i sumieniem pokolenia. Dylan tworzy nowy gatunek poetycki: tekst rockowy, nad którym pochylają się krytycy, profesorowie, domorośli egzegeci: dość powiedzieć, że w liczącej już prawie pół tysiąca tytułów bibliografii książek o Dylanie większość to rozprawy omawiające właśnie jego teksty. Ten nowy gatunek literatury, wykorzystując twórczo całe rekwizytorium środków poetyckiego wyrazu, zaciera jakościową różnicę między tekstem piosenki a poezją.

Więcej informacji o tegorocznym nobliście w książce Jerzego Jarniewicza All you need is love. Sceny z życia kontrkultury

[1] Nie całkiem od końca, bo Dylan zdążył później nagrać trzy autorskie albumy: Modern Times (2006), Together through Life (2009) i Tempest (2012) oraz trzy płyty z coverami.

[2] Tom Hayden, Writings for a Democratic Society. The Tom Hayden Reader, San Francisco: City Lights Books, 2008, s. 378.

[3] Tłum. Filip Łobodziński.